Иоганнес Брамс: Жизнь и Творчество Гения. Иоганнес Брамс: биография, интересные факты, творчество Брамс история жизни

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф, в семье контрабасиста городского театра - Якоба Брамса. Семья композитора занимала крохотную квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после рождения сына родители переселились на Ультрихштрассе.

Первые уроки музыки Иоганнесу дал отец, который привил ему навыки игры на различных струнных и духовых инструментах. После мальчик обучался игре на фортепиано и теории композиции у Отто Косселя (нем. Otto Friedrich Willibald Cossel).

В десять лет Брамс уже выступал на престижных концертах, где исполнял партию фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена, в Альтоне. Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и Бетховена, быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В 1847, когда умер Мендельсон, Марксен сказал другу: «Один мастер ушел, но другой, более крупный, идёт ему на смену - это Брамс».

В четырнадцать лет - в 1847 году Иоганнес окончил частное реальное училище и впервые выступил публично как пианист с сольным концертом.

В апреле 1853 года Брамс отправляется в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи.

В Ганновере они встретились с другим известным скрипачом, Йозефом Иоахимом. Тот был поражён мощью и огненным темпераментом музыки, которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22 года) стали близкими друзьями.

Иоахим дал Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Листу, и они отправились в Веймар. Маэстро проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь сильное впечатление, что он тут же захотел «причислить» Брамса к передовому направлению - Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р. Вагнер. Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры.

30 сентября 1853 года, по рекомендации Иоахима, Брамс познакомился с Робертом Шуманом, к высокому дарованию которого питал особенное благоговение. Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Шуман весьма лестно отозвался о Брамсе в критической статье в своей «Новой музыкальной газете».

Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт посетили Лист и Г. Берлиоз. К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в статье великого Шумана было сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени».

Брамс питал нежную симпатию к Кларе Шуман, которая была на 13 лет старше. Во время болезни Роберта он посылал любовные письма его жене, однако так и не решился сделать ей предложение, когда она овдовела.

Первое произведение Брамса - Соната fis-moll (op. 2) 1852 год. Позже написана соната C-dur (op. 1). Всего 3 сонаты. Также есть скерцо для фортепиано, фортепианные пьесы и песни, изданы в Лейпциге в 1854 году.

Постоянно меняя своё местопребывание в Германии и Швейцарии, Брамс написал целый ряд произведений в области фортепианной и камерной музыки.

В осенние месяцы 1857-1859 годов Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде.

В 1858 году снял для себя квартиру в Гамбурге, где по-прежнему жила его семья. С 1858 по 1862 год руководит женским любительским хором, хотя мечтает о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра.

Летние сезоны 1858 и 1859 годов проводит в Гёттингене. Там он знакомится с певицей, дочерью университетского профессора Агатой фон Зибольд, которой серьёзно увлекся. Однако, как только речь зашла о браке, отступил. Впоследствии все сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер.

В 1862 году умирает прежний руководитель гамбургского Филармонического оркестра, но его место достаётся не Брамсу, а Ю. Штокхаузену. После этого композитор перебирается в Вену, где он стал капельмейстером в «Singakademie», а с 1872-1874 дирижировал известными концертами общества «Musikfreunde». Позднее большую часть своей деятельности Брамс посвятил композиции. Первый же визит в Вену в 1862 году принес Брамсу признание.

В 1868 году в кафедральном соборе Бремена состоялась премьера Немецкого реквиема, имевшая громкий успех. Далее следуют столь же успешные премьеры новых крупных сочинений Первой симфонии до минор (в 1876 году), Четвёртой симфонии ми минор (в 1885 году), квинтета для кларнета и струнных (в 1891 году).

В январе 1871 года Иоганнес получил от мачехи известие о тяжёлой болезни отца. В начале февраля 1872 года приехал в Гамбург, на следующий день отец скончался. Сын тяжело переживал смерть отца.

Осенью 1872 года Брамс начал работать артистическим директором «Общества друзей музыки» в Вене. Однако эта работа его тяготила и он выдержал лишь три сезона.

С приходом успеха Брамс мог позволить себе много путешествовать. Он посещает Швейцарию, Италию, однако излюбленным местом его отдыха становится австрийский курорт Ишль.

Став известным композитором, Брамс не раз оценивал произведения молодых дарований. Когда один автор принес ему песню на слова Шиллера, Брамс изрек: «Замечательно! Я снова убедился в том, что стихотворение Шиллера бессмертно».

Покидая немецкий курорт, где он проходил курс лечения, на вопрос врача: «Всем ли вы довольны? Может, чего-то не хватает?», Брамс ответил: «Спасибо, все болезни, которые я привез, увожу обратно».

Будучи очень близоруким, предпочитал не пользоваться очками, отшучиваясь: «Зато много плохого ускользает из поля моего зрения».

К концу жизни Брамс стал нелюдим, и, когда организаторы одного светского приема решили сделать ему приятное, предложив вычеркнуть из списка приглашенных тех, кого ему не хотелось бы видеть, он вычеркнул себя.

В последние годы жизни Брамс много болел, но не прекращал работать. В эти годы он завершает цикл немецких народных песен.

Умер Иоганнес Брамс утром 3 апреля 1897 года в Вене, где и был похоронен на Центральном кладбище (нем. Zentralfriedhof).

Творчество

Брамс не написал ни одной оперы, однако он работал практически во всех других жанрах.

Брамсом написано более 80-ти произведений, как то: одноголосные и многоголосные песни, серенада для оркестра, вариации на гайдновскую тему для оркестра, два секстета для струнных инструментов, два фортепианных концерта, несколько сонат для одного фортепиано, для фортепиано со скрипкой, с виолончелью, кларнетом и альтом, фортепианные трио, квартеты и квинтеты, вариации и разные пьесы для фортепиано, кантата «Rinaldo» для соло тенора, мужского хора и оркестра, рапсодия (на отрывок из гётевского «Harzreise im Winter») для соло-альта, мужского хора и оркестра, «Немецкий реквием» для соло, хора и оркестра, «Triumphlied» (по поводу Франко-прусской войны), для хора и оркестра; «Schicksalslied», для хора и оркестра; скрипичный концерт, концерт для скрипки и виолончели, две увертюры: трагическая и академическая.

Но особенную славу доставили Брамсу его симфонии. Уже в ранних своих работах Брамс выказал самобытность и самостоятельность. Благодаря упорному труду Брамс выработал собственный стиль. О его произведениях, по общему от них впечатлению, нельзя сказать, чтобы Брамс находился под влиянием кого-либо из предшествовавших ему композиторов. Самой выдающейся музыкой, в которой творческая сила Брамса сказалась особенно ярко и оригинально, является его «Немецкий реквием».

Память

В честь Брамса назван кратер на Меркурии.

Отзывы

В статье «Новые пути», в октябре 1853 году Роберт Шуман писал: «Я знал… и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс».
Карл Дальхауз: «Брамс был не подражателем ни Бетховена, ни Шумана. И его консерватизм можно считать эстетически законным, поскольку говоря о Брамсе традиции не принимаются, не уничтожая другой стороны, ее сути».

Список сочинений

Фортепианное творчество

Интермеццо ми-бемоль мажор
Каприччио си минор, ор. 76 No 2
Три сонаты
Интермеццо
Рапсодии
Вариации на тему Р. Шумана
Вариации и фуга на тему Г. Ф. Генделя
Вариации на тему Паганини (1863)
Баллады
Каприччио
Фантазии
Песни любви - вальсы, новые песни любви - вальсы, четыре тетради Венгерских танцев для фортепиано в четыре руки

Сочинения для органа

11 хоральных прелюдий ор.122
Две прелюдии и фуги

Камерные сочинения

Три сонаты для скрипки и фортепиано
Две сонаты для виолончели и фортепиано
Две сонаты для кларнета (альта) и фортепиано
Три фортепианных трио
Трио для фортепиано, скрипки и валторны
Трио для фортепиано, кларнета (альта) и виолончели
Три фортепианных квартета
Три струнных квартета
Два струнных квинтета
Фортепианный квинтет
Квинтет для кларнета и струнных
Два струнных секстета

Концерты

Два концерта для фортепиано
Концерт для скрипки
Двойной концерт для скрипки и виолончели

Для оркестра

Четыре симфонии (№ 1 c-moll op. 68; № 2 D-dur op. 73; № 3 F-dur op. 90; № 4 e-moll op. 98)
Две серенады
Вариации на тему Й. Гайдна
Академическая и Трагическая увертюры
Три Венгерских танца (авторская оркестровка танцев № 1, 3 и 10; оркестровка прочих танцев осуществлена другими авторами, в том числе Антонином Дворжаком, Гансом Галем, Павлом Юоном и др.)

Вокальные и хоровые сочинения

Немецкий реквием
Песнь судьбы, Триумфальная песнь
Кантата Ринальдо, Рапсодия, Песнь Парок - на тексты И. В. Гёте
Свыше ста обработок народных песен (в том числе 49 немецких народных песен)
Около шестидесяти смешанных хоров, семь песен Марии (1859), семь мотетов
Вокальные ансамбли для голоса с фортепиано - 60 вокальных квартетов, 20 дуэтов, около 200 романсов и песен
Четыре строгих напева
Каноны для хора a capella

Записи произведений Брамса

Полный комплект симфоний Брамса записали дирижёры Клаудио Аббадо, Герман Абендрот, Николаус Арнонкур, Владимир Ашкенази, Джон Барбиролли, Даниэль Баренбойм, Эдуард ван Бейнум, Карл Бём, Леонард Бернстайн, Адриан Боулт, Семён Бычков, Бруно Вальтер, Гюнтер Ванд, Феликс Вейнгартнер, Джон Элиот Гардинер, Яша Горенштейн, Карло Мария Джулини, Кристоф фон Донаньи, Антал Дорати, Колин Дэвис, Вольфганг Заваллиш, Курт Зандерлинг, Яп ван Зведен, Отмар Зюйтнер, Элиаху Инбал, Ойген Йохум, Герберт фон Караян, Рудольф Кемпе, Иштван Кертес, Отто Клемперер, Кирилл Кондрашин, Рафаэль Кубелик, Густав Кун, Сергей Кусевицкий, Джеймс Ливайн, Эрих Лайнсдорф, Лорин Маазель, Курт Мазур, Чарльз Маккеррас, Нэвилл Марринер, Виллем Менгельберг, Зубин Мета, Евгений Мравинский, Рикардо Мути, Роджер Норрингтон, Сэйдзи Одзава, Юджин Орманди, Витольд Ровицкий, Саймон Рэттл, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам, Джордж Селл, Леопольд Стоковский, Артуро Тосканини, Владимир Федосеев, Вильгельм Фуртвенглер, Бернард Хайтинк, Гюнтер Хербиг, Серджиу Челибидаке, Рикардо Шайи, Джеральд Шварц, Ханс Шмидт-Иссерштедт, Георг Шолти, Хорст Штайн, Кристоф Эшенбах, Марек Яновский, Марис Янсонс, Неэме Ярви и др.

Записи отдельных симфоний осуществили также Карел Анчерл (№ 1-3), Юрий Башмет (№ 3), Томас Бичем (№ 2), Герберт Блумстедт (№ 4), Ханс Вонк (№ 2, 4), Гвидо Кантелли (№ 1, 3), Джансуг Кахидзе (№ 1), Карлос Клайбер (№ 2, 4), Ханс Кнаппертсбуш (№ 2-4), Рене Лейбовиц (№ 4), Игорь Маркевич (№ 1, 4), Пьер Монтё (№ 3), Шарль Мюнш (№ 1, 2, 4), Вацлав Нойман (№ 2), Ян Виллем ван Оттерло (№ 1), Андре Превин (№ 4), Фриц Райнер (№ 3, 4), Виктор де Сабата (№ 4), Клаус Теннштедт (№ 1, 3), Вилли Ферреро (№ 4), Иван Фишер (№ 1), Ференц Фричай (№ 2), Даниел Хардинг (№ 3, 4), Герман Шерхен (№ 1, 3), Карл Шурихт (№ 1, 2, 4), Карл Элиасберг (№ 3) и др.

Записи скрипичного концерта осуществили скрипачи Джошуа Белл, Ида Гендель, Гидон Кремер, Иегуди Менухин, Анна-Софи Муттер, Давид Ойстрах, Ицхак Перлман, Йожеф Сигети, Владимир Спиваков, Исаак Стерн, Кристиан Ферра, Яша Хейфец, Генрик Шеринг.

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано . Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79 , , 1886-88 ; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.

Е. Царёва

Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замечательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века. В сложный период ее развития, в годы идейно-художественного разброда Брамс выступал как преемник и продолжатель классических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма . Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился их преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики прошлого.

«Народная песня - мой идеал»,- говорил Брамс. Еще в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь, к немецкой народной песне, пропагандируя, обрабатывал ее. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.

С большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально-своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в творчестве Брамса венгерской и славянской музыки. «Славянизмы» явно ощутимы в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития, ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса интонации и ритмы венгерской народной музыки, преимущественно в стиле вербункош, то есть в духе городского фольклора. В. Стасов отмечал, что известные «Венгерские танцы» Брамса являются «достойными своей великой славы».

Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс - выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.

На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «Два самых крупных события моей жизни - это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимые вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Он пристально изучал также старинную полифоническую музыку. Пытаясь лучше постичь закономерности музыкального развития, Брамс уделял большое внимание вопросам художественного мастерства. Он внес в записную книжку мудрые слова Гёте: «Форма (в искусстве.- М. Д. ) образуется тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров, и тот, кто следует за ними, далеко не столь быстро может освоить ее».

Но Брамс не отворачивался от новой музыки: отвергая любые проявления декадентства в искусстве, он с чувством истинной симпатии отзывался о многих произведениях своих современников. Брамс высоко ценил «Мейстерзингеров» и многое в «Валькирии», хотя отрицательно относился к «Тристану»; восхищался мелодическим даром и прозрачной инструментовкой Иоганна Штрауса; тепло отзывался о Григе; оперу «Кармен» Бизе называл своей «любимейшей»; у Дворжака находил «настоящий, богатый, обаятельный талант». Художественные вкусы Брамса показывают его живым, непосредственным музыкантом, чуждым академической замкнутости.

Таким он предстает в своем творчестве. Оно насыщено волнующим жизненным содержанием. В трудных условиях немецкой действительности XIX века Брамс боролся за права и свободу личности, воспевал мужество и нравственную стойкость. Его музыка полна тревоги за судьбы человека, несет слова любви и утешения. Ей присущ беспокойный, взволнованный тон.

Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лирических образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы лендлера, вальса, чардаша.

Эти образы присутствуют также в инструментальных произведениях Брамса. Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной порывистости, что сближает его с Шуманом. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой сфере он предстает в качестве продолжателя бетховенских традиций в немецкой музыке.

Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевные драмы, нередко трагического склада. Эти произведения характеризуются взбудораженностью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочинениях Брамса сочетается с железной логикой развития: кипящую лаву романтических чувств стремился облечь в строгие классические формы. Композитор был обуреваем множеством идей; его музыка насыщалась образным богатством, контрастной сменой настроений, разнообразием оттенков. Для их органического сплава требовались строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.

Но не всегда и не во всех своих произведениях Брамсу удавалось уравновесить эмоциональную возбужденность со строгой логичностью музыкального развития. Близкие ему романтические образы подчас вступали в противоречие с классическим методом изложения. Нарушенное равновесие иногда приводило к расплывчатости, туманной сложности выражения, порождало незавершенные, зыбкие очертания образов; с другой же стороны, когда работа мысли брала верх над эмоциональностью, музыка Брамса приобретала рассудочные, пассивно-созерцательные черты (Чайковский усматривал только эти, далекие ему, стороны в творчестве Брамса и поэтому не смог верно оценить его. Музыка Брамса, по его словам, «точно дразнит и раздражает музыкальное чувство»; он находил, что она суха, холодна, туманна, неопределенна.) .

Но в целом его сочинения покоряют замечательным мастерством и эмоциональной непосредственностью в передаче значительных идей, их логически обоснованном проведении. Ибо, несмотря на противоречивость отдельных художественных решений, творчество Брамса пронизано борьбой за подлинную содержательность музыки, за высокие идеалы гуманистического искусства.

Жизненный и творческий путь

Иоганнес Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, родом из крестьянской семьи, был городским музыкантом (валторнистом, позже контрабасистом). Детство композитора прошло в нужде. С раннего возраста, тринадцати лет, он уже выступает тапером на танцевальных вечерах. В следующие годы зарабатывает деньги частными уроками, играет как пианист в театральных антрактах, изредка участвует в серьезных концертах. Одновременно, пройдя курс композиции у солидного педагога Эдуарда Марксена, привившего ему любовь к классической музыке, много сочиняет. Но произведения молодого Брамса никому не известны, а ради грошовых заработков приходится писать салонные пьесы и транскрипции, которые издаются под разными псевдонимами (всего около 150 опусов.) «Немногие так тяжело жили, как я»,- говорил Брамс, вспоминая годы юности.

В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом (Эде) Ременьи, венгерским политическим эмигрантом, он отправился в длительное концертное турне. К этому периоду относится его знакомство с Листом и Шуманом. Первый из них с присущей ему благожелательностью отнесся к дотоле неизвестному, скромному и застенчивому двадцатилетнему композитору. Еще более теплый прием ожидал его у Шумана. Десять лет прошло с тех пор, как последний перестал принимать участие в созданном им «Новом музыкальном журнале», но, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание - написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути». Он назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». Творчество Брамса, а он к этому времени был уже автором значительных фортепианных произведений (среди них три сонаты), привлекло всеобщее внимание: его желали видеть в своих рядах представители и веймарской и лейпцигской школ.

Брамс хотел остаться в стороне от вражды этих школ. Но он подпал под неотразимое обаяние личности Роберта Шумана и его жены, известной пианистки Клары Шуман, любовь и верную дружбу к которой Брамс сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий. Художественные взгляды и убеждения (равно как и предубеждения, в частности против Листа!) этой замечательной четы были для него непререкаемы. И поэтому, когда в конце 50-х годов, после смерти Шумана, разгорелась идейная борьба за его художественное наследие, Брамс не мог не принять в ней участия. В 1860 году он выступил в печати (единственный раз в жизни!) против утверждения новонемецкой школы, будто ее эстетические идеалы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности, наряду с именем Брамса, под этим протестом стояли подписи только трех молодых музыкантов (в том числе выдающегося скрипача Йозефа Иоахима, друга Брамса); остальные, более известные имена оказались в газете опущенными. Этот выпад, составленный к тому же в резких, неумелых выражениях, был многими, в частности Вагнером, встречен враждебно.

Незадолго до того выступление Брамса со своим Первым фортепианным концертом в Лейпциге ознаменовалось скандальным провалом. Представители лейпцигской школы отнеслись к нему столь же отрицательно, как и «веймарцы». Таким образом, резко оторвавшись от одного берега, Брамс не смог пристать к другому. Человек мужественный и благородный, он, несмотря на трудности существования и жестокие нападки воинствующих вагнерианцев, не пошел на творческие компромиссы. Брамс замкнулся в себе, отгородился от полемики, внешне отошел от борьбы. Но в творчестве продолжал ее: взяв лучшее от художественных идеалов обеих школ, своей музыкой доказывал (правда, не всегда последовательно) неразрывность принципов идейности, народности и демократизма как основ жизненно правдивого искусства.

Начало 60-х годов - в известной мере кризисное время для Брамса. После бурь и схваток он постепенно приходит к осознанию своих творческих задач. Именно в это время он приступает к длительной работе над крупными сочинениями вокально-симфонического плана («Немецкий реквием», 1861-1868), над Первой симфонией (1862-1876), интенсивно проявляет себя в области камерной литературы (фортепианные квартеты, квинтет, виолончельная соната). Пытаясь преодолеть романтическую импровизационность, Брамс усиленно изучает народную песню, а также венскую классику (песни, вокальные ансамбли, хоры).

1862 год - переломный в жизни Брамса. Не найдя применение своим силам на родине, он переезжает в Вену, где остается до самой смерти. Замечательный пианист и дирижер, он ищет постоянного места службы. Родной город Гамбург отказал ему в этом, нанеся незаживающую рану. В Вене он дважды пытался закрепиться на службе как руководитель Певческой капеллы (1863-1864) и дирижер Общества друзей музыки (1872-1875), но оставил эти должности: они не принесли ему ни большого художественного удовлетворения, ни материальной обеспеченности. Положение Брамса улучшается лишь в середине 70-х годов, когда он, наконец, получает общественное признание. Брамс много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями, посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Он любил эти поездки, знакомство с новыми странами и как турист восемь раз был в Италии.

70-е и 80-е годы - пора творческой зрелости Брамса. В эти годы написаны симфонии, скрипичный и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторая виолончельная, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета), песни, хоры, вокальные ансамбли. Как и прежде, Брамс в своем творчестве обращается к самым различным жанрам музыкального искусства (за исключением лишь музыкально-драматического, хотя собирался написать оперу). Он стремится сочетать глубокую содержательность с демократической доходчивостью и поэтому, наряду со сложными инструментальными циклами, создает музыку простого бытового плана, порой для домашнего музицирования (вокальные ансамбли «Песни любви», «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано и пр.). Причем, работая и в том и в другом плане, композитор не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя простоты, сердечности в симфониях.

Для широты идейно-художественного кругозора Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, почти одновременно он пишет две различные по складу оркестровые серенады (1858 и 1860), два фортепианных квартета (ор. 25 и 26, 1861), два струнных квартета (ор. 51, 1873); сразу же по окончании Реквиема принимается за «Песни любви» (1868-1869); наряду с «Праздничной» создает «Трагическую увертюру» (1880-1881); Первая, «патетическая» симфония соседствует со Второй, «пасторальной» (1876-1878); Третья, «героическая» - с Четвертой, «трагической» (1883-1885) (Чтобы обратить внимание на главенствующие стороны содержания симфоний Брамса, здесь указаны их условные наименования.) . Летом 1886 года были написаны и в основном закончены такие контрастные произведения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната (ор. 99), светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната (ор. 100), эпическое Третье фортепианное трио (ор. 101) и страстно возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната (ор. 108).

Под конец жизни - Брамс умер 3 апреля 1897 года - его творческая активность слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров - сузился круг образов. Нельзя не усмотреть в этом проявления творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека. Сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу (рак печени). Тем не менее и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116-119), кларнетный квинтет (ор. 115) или «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.

Особенности стиля

Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве.

Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Так, основной музыкальный мотив Брамса может быть выражен следующей схемой (первой схемой характеризуется тематизм главной партии Первой симфонии, второй - аналогичная тема Третьей симфонии):

Приведенное соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены Брамсом. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.

В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием (К этому стремился и Танеев.) . Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что у Брамса даже в лирических миниатюрах «всюду ощущается развитие ».

Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.

В противовес представителям листо-вагнеровского направления, Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.

Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.

В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части Первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).

Разработке образов главной партии Брамс уделял особое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются без изменений и в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом также проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная (подчас связующая), которая наделяется энергичным пунктирным ритмом, маршевостью, нередко горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора (см. первые части Первой и Четвертой симфоний, скрипичного и Второго фортепианного концерта и другие). Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не становятся лирическими центрами части. Зато они являются действенным фактором развития и нередко подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, так как разработочные элементы уже внедрены в экспозицию.

Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему чрезвычайно удавались возвращения к исходной точке повествования - даже в рамках простой трехчастной формы. Тем более успешно достигается это в сонатном allegro при подходе к репризе. Причем для обострения драматизма Брамс любит, как и Чайковский, смещать границы разработки и репризы, что иногда приводит к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастает значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.

Брамс - мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит (см. приведенные выше примеры). В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.

Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.

Творческий путь

Брамс – крупнейший композитор 2-й половины 19-го века, который жил в то же время, что и Вагнер, Лист, и был их антиподом. Очень своеобразный композитор. Отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение). Брамс искал и находил опору в классических традициях, которые сыграли огромную роль в его творчестве. Это придаёт объективность его творчеству. Все романтические переживания заключены в классическую форму. Он воскресил баховские формы и жанры (например, “Пассакалия”). У Брамса есть органные прелюдия и фуга, фуга, хоральные прелюдии. Он был величайшим симфонистом – у него 4 симфонии, 2 увертюры. Симфония у него не программная. Он отрицал программность. В связи с этим Брамс не любил Листа и Вагнера.

Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса 10-й симфонией Бетховена. Великой ценностью Брамс считал народный фольклор. Он обрабатывал народные песни. “Народная песня – мой идеал” (И. Брамс). Обрабатывал немецкие народные песни. Писал бытовые немецкие народные песни и танцы: “Бытовые пьесы в 4 руки”, “Венгерские танцы”. Традиции бытового музицирования Брамс воспринял от Шуберта. Интересовался и славянским, и венгерским фольклором. Шуберт, Шуман и Мендельсон – любимые композиторы Брамса. Он очень ценил Дворжака, Грига, Бизе. У Брамса есть вокальная лирика. Она у него мягкая, задушевная, где он развивает традиции Шуберта. Много работал в фортепианной музыке (здесь он близок Шуману).

Основные произведения: 2 фортепианных концерта, 1 скрипичный концерт (D-dur), двойной концерт для скрипки и виолончели, 3 скрипичных сонаты, 2 виолончельных сонаты, 2 сонаты для кларнета; камерные ансамбли разного состава (классическая традиция): 3 струнных квартета, фортепианные квартеты и фортепианный квинтет, фортепианные трио, трио с валторной, кларнетовый квинтет (не 5 кларнетов).

Произведения для фортепиано: 3 сонаты, вариации на темы Генделя, Шумана, Паганини, разные пьесы, 1 скерцо, этюды по пьесам Баха, Вебера, Шуберта, Шопена.

Вокальные произведения: около 200 песен и романсов, вокальные ансамбли для бытового музицирования, хоры “Акапелла” и с сопровождением оркестра.

Жизненный путь

Родился в Гамбурге. Отец – городской музыкант. Брамс учился по фортепиано у многих (в том числе и у Марксена). Марксен привил Брамсу любовь к классике. С детства Брамс был трудолюбив. Он быстро овладел фортепиано. Играл свои произведения и классику. Детство прошло в трудных условиях. Приходилось зарабатывать, играя в театре, в ресторанах. Это было бытовое музицирование.

В 1849 году Брамс подружился с венгерским скрипачом Эде Ременьи. В 1853 году Брамс отправился вместе с Ременьи в качестве его концертмейстера по Европе. В репертуаре Ременьи были венгерские народные песни и танцы. К этому году Брамс написал Скерцо, камерные ансамбли, сонату, песни. Вместе они поехали в Веймар, где встретили Листа.

В 1853 году через своего друга-скрипача – Иоахима - Брамс познакомился с Шуманом в Дюссельдорфе. Шуман с восторгом воспринял Брамса и написал о нем свою последнюю статью “Новые пути”, благодаря которой Брамс стал известен.

Брамс подружился с Кларой Вик. Брамс, Клара Вик, Иоахим и др. организовали группу поддержки классики, выступали против программности. Брамс написал свою единственную в жизни статью, где выступал против программности.

Во 2-й половине 50-х годов – концертные поездки Брамса как пианиста. Играл с оркестром Гевандхауза. Выступал с Кларой Вик и Иоахимом.

1858-1859 гг. Руководство придворной хоровой капеллой в Детмольде (Германия). Дирижировал произведения Палестрины, Орландо Лассо, Генделя, Баха. Писал “Мойры”. Хоровая музыка очень важна в творчестве Брамса. Позже он написал немецкий реквием.

С 60-х годов Брамс жил в Вене, но не постоянно (выезжал в Гамбург, Баден-Баден, Цюрих и др.). С конца 60-х годов поселился в Вене. Опять руководит хоровой капеллой (венской). Крупный дирижер. Исполнял Генделя, “Страсти по Матфею” Баха, “Реквием” Моцарта.

1872-1875 гг. Брамс был во главе общества любителей музыки и дирижировал симфонические концерты. Но потом решил углубиться в творчество. Годы рассвета – 70-80 гг.:

4 симфонии, скрипичный и 2-й фортепианный концерты, 2 фортепианных трио (2-е и 3-е), 3 струнных квартета, песни и хоры, вокальные ансамбли, много бытовой музыки для домашнего музицирования – “Песни любви”, венгерские танцы, вальсы, оркестровые серенады, фортепианные квинтеты, струнные квартеты.

В последние годы своей жизни Брамс дружил с Дворжаком. Стал членом академии искусств в Берлине, доктор музыки Кембриджского и Бреславльского университетов. В конце жизни писал мало: пьесы для фортепиано – “Интермеццо”, квинтет кларнетов, сборник из 49 немецких народных песен. В 1897 году Брамс умер.

4-я симфония (e-moll)

Лирико-драматический симфонический четырехчастный цикл. I ч. начинается мягко, задушевно. 1-я тема мягкая, песенная. Заканчивается симфония трагическим финалом.

I ч. e-moll. Сонатное аллегро. В этой части предопределен весь цикл (кода 1-й части).

Г.П. Звучит драматически в аккордовой фактуре, с канонической интонацией.

II ч. Типична для Брамса. Лирика. Серьезная. Есть отголоски пейзажности. E-dur. Сонатное аллегро.

III ч. Контрастна 1-й и 2-й части. Праздничная. Похожа на скерцо. C-dur.

IV ч. e-moll. Трагический финал. Это – пассакалия. 32 вариации на одну тему. Символизирует смерть. Форма вариационная.

I часть.

Г.П. В традициях Шуберта. Песенная. Звучит у скрипок. Мелодия и аккомпанемент. На этой теме построена С.П.

В конце С.П. перед П.П. появляется волевой фанфарный мотив. Fis-dur. Он играет большую роль в развитии. После него сразу идет П.П.

П.П. Лирическая. У виолончелей. H-moll.

З.П. Несколько элементов тем. 1-я мягкая в H-dur. 2-я тема связана с фанфарным мотивом. Героическая. 3-я тема – постепенное растворение.

Разработка

Начинается с Г.П. в основной тональности. Это придает 1-й части черты повествовательности, балладности.

В разработке 2 раздела.

1-й раздел. Вычленение. Из темы вычленены мотивы, затрагиваются далекие тональности.

2-й раздел. Развивается фанфарный мотив и 2-й элемент Г.П.

Реприза

Начинается с Г.П. в увеличении. Со 2-й фразы Г.П. звучит как в экспозиции. П.П. и фанфарный мотив звучат уже в e-moll.

Кода

Тема Г.П. сильно изменяется. Проходит канонически и в аккордах.

II часть

E-dur. Сонатная форма с вступлением. Вступление – валторны. Мелодический E-dur.

Г.П. Мелодический E-dur.

П.П. Светлая лирическая тема у скрипок. H-dur. Пейзажная.

Разработка

Основной метод развития в разработке вариационный. Есть кода.

III часть

Сонатная форма.

Г.П. C-dur. Мелькание разных элементов.

П.П. Более певучая. G-dur.

Разработка

Есть новая тема в Des-dur (называется “эпизод в разработке”). Далее разрабатываются элементы тем экспозиции.

Реприза

Основная тональность.

IV часть

Финал большой, трагический. Начинается хоральной мелодией. Звучит грозно. Весь вариационный цикл делится на 3 части (группы вариаций).

1-я группа – до 12 вариации.

2-я группа – 2 вариации. 1-я вариация - В начале соло флейты. Лирическая тема. Что-то типа арии ламенто. 2-я вариация - E-dur.

3-я группа. E-moll.

Сочинения:

вокально-симфонические произведения и произведения для хора с сопровождением оркестра и др.:

Ave Maria (ор. 12, 1858), Похоронная песня (Begrabnisgesang, слова М. Вейсе, ор. 13, 1858), 4 песни (для женского хора с сопровождением 2 валторн и арфы, ор. 17, 1860), 13-й псалм (для женского хора с сопровождением органа, или фортепиано, или струнного оркестра, ор. 27, 1859), Немецкий реквием (Ein deutsches Requiem, cлова из библии в переводе М. Лютера, ор. 45, 1857-1868), 12 песен и романсов (для женского хора с сопровождением фортепиано ad libitum, ор. 44, 1859-63), Ринальдо (кантата, cлова И. В. Гёте, ор. 50, 1863-68), Рапсодия (cлова И. В. Гёте, ор. 53, 1869), Песня судьбы (Schicksalslied, cлова Ф. Гёльдерлина, ор. 54, 1868-71), Триумфальная песня (текст из "Апокалипсиса", Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen, ор. 55, 1870-71), Нения (cлова Ф. Шиллера, ор. 82, 1880-81), Песня парок (Gesang der Parzen, cлова И. В. Гёте, ор. 89, 1882);

для оркестра-
4 симфонии: № 1 (c-moll, ор. 68, 1874-76), № 2 (D-dur, ор. 73, 1877), № 3 (F-dur, ор. 90, 1883), № 4 (e-moll, ор. 98, 1884-85);

2 серенады: № 1 (D-dur, ор. 11, 1858), № 2 (A-dur, ор. 16, 1858-60);

2 увертюры: Академическая торжественная (c-mol, ор. 80, 1880), Трагическая увертюра (d-moll, ор. 81, 1880-81), Вариации на тему Гайдна (В-duг, ор. 56-а, 1873);

для одного инструмента с оркестром-
4 концерта, в том числе концерт № 1 для фортепиано с оркестром (d-moll, ор. 15, 1854-59), концерт № 2 для фортепиано с оркестром (B-dur, ор. 83, 1878-81), концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 77, 1878);

для двух инструментов с оркестром-
двойной концерт для скрипки и виолончели (а-moll, ор. 102, 1887);

для ансамбля инструментов-
2 секстета: № 1 (для 2 скрипки, 2 альтов и 2 виолончели, B-dur, ор. 18, 1858-60), № 2 (тот же состав, G-dur, ор. 36, 1864-65);

квинтеты-
2 квинтета для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели: № 1 (F-dur, ор. 88, 1882), № 2 (G-dur, ор. 111, 1890), квинтет для фортепиано, 2 скрипки, альта и виолончели (f-moll, ор. 34, 1861-64), квинтет для кларнета, 2 скрипок, альта и виолончели (h-moll, ор. 115, 1891);

квартеты-
3 фортепианных квартета: № 1 (g-moll, ор. 25, 1861), № 2 (A-dur, ор. 26, 1861), № 3 (c-moll, ор. 60, 1855-74), 3 струнных квартета: № 1 (c-moll, ор. 51, около 1865-73), № 2 (а-moll, ор. 51, № 2, 1873), № 3 (B-dur, ор. 67, 1875);

трио-
3 фортепианных трио: № 1 (H-dur, ор. 8, 1854; 2-я редакция 1889), № 2 (C-dur, ор. 87, 1880-82), № 3 (c-moll, ор. 101, 1886), трио для фортепиано, скрипки и валторны (Es-dur, ор. 40, 1856), трио для фортепиано, кларнета и виолончели (а-moll, ор. 114, 1891);

сонаты для скрипки и фортепиано-
№ 1 (G-dur, ор. 78, 1878-79), № 2 (A-dur, ор. 100, 1886), № 3 (d-moll, ор. 108, 1886-88);

сонаты для виолончели и фортепиано-
№ 1 (e-moll, ор. 38, 1862-65), №, 2 (F-dur, ор. 99, 1886);

сонаты для кларнета и фортепиано-
№ 1 (f-moll, ор. 120, 1894), № 2 (Es-dur, ор. 120, 1894), Скерцо (c-moll, для сонаты, сочинено совместно с Р. Шуманом и А. Дитрихом, без ор., 1853);

для фортепиано в 2 руки -
3 сонаты: № 1 (C-dur, ор. 1, 1852- 1853), № 2 (fis-moll, ор. 2, 1852), № 3 (f-moll, ор. 5, 1853), Скерцо (es-moll, ор, 4, 1851); вариации: 16-на тему Р. Шумана (fis-moll, ор. 9, 1854), на собственную тему (D-dur, ор. 21, 1857), на тему венгерской песни (D-dur, ор. 21, около 1855), Вариации и фуга на тему Г. Ф. Генделя (B-dur, ор. 24, 1861), Вариации на тему Паганини (а-moll, ор. 35, 1862-63); 4 баллады (ор. 10, 1854); 18 фортепианных пьес (8, ор. 76, № 1- 1871, № 2-7 - 1878; 6 - ор. 118, 1892; 4 - ор. 119, 1892), 2 рапсодии (№ 1 - h-moll и № 2- g-moll, ор. 79, 1879), фантазии (3 каприччио и 4 интермеццо, ор. 116, 1891-92), 3 интермеццо (op. 117, 1892); кроме того, без ор.: 2 жиги (а-moll и h-moll, 1855), 2 сарабанды (a-moll и h-moll, 1855), тема с вариациями (d-moll, из секстета ор. 18, 1860), 10 венгерских танцев (обр. венгерских танцев для фортепиано в 4 руки, 1872), 51 упражнение (cобранные в 1890), гавот (A-dur, гавот X. В. Глюка), 5 этюдов (на соч. Шопена, Вебера и Баха); 8 каденций к фортепианным концертам: И. С. Баха (d-moll), В. А. Моцарта (G-dur, 2 каденции; d-moll, c-moll), Бетховена (G-dur, 2 каденции; c-moll);

для фортепиано в 4 руки-
Вариации на тему Шумана (Es-dur, ор. 23, 1861), 16 вальсов (ор, 39, 1865), Песни любви -вальсы (ор. 52-а, обработка ор. 52, 1874), Новые песни любви - вальсы (ор. 65-а, обработка ор. 65, 1877), Венгерские танцы (4 тетради, всего 21 танец, изданы 1869-1880, есть переложения для одного фортепиано);

для 2 фортепиано -
соната (f-moll, ор. 34-в, 1864), Вариации на тему И. Гайдна (ор. 56-в, обработка этих же вариаций для оркестра ор. 56-а, 1873);

для органа-
фуга (as-moll, 1856), 2 прелюдии и фуги (№ 1 a-moll, № 2 g-moll, 1856-57), Хоральная прелюдия (a-moll, 1856), 11 хоральных прелюдий (ор. 122, 1896, некоторые более раннего периода);

вокальные произведения:
60 вокальных квартетов с сопровождением фортепиано, в том числе Вальсы - песни любви (Liebesliederwalzer, ор. 52, 1868-69), Вальсы (№№ 1, 2, 4, 5, 6, 8, 9, 11 переложены для оркестра, 1870), Новые любовные песни (Neue Liebeslieder, ор. 65, 1874, Вальс № 5 переложен для оркестра), 11 цыганских песен (ор. 103, 1887), 16 квартетов (в том числе 3 - ор. 31, 1859-63; 3 - ор. 64, 1864-74; 4 - ор. 92, 1877- 1884 и 6-ор. 112, 1888-91); 20 дуэтов с сопровождением фортепиано, в том числе 3- для сопрано и альта (ор. 20, 1856-60), 4 - для контральто и баритона (ор. 28, 1860-62), 9 - для сопрано и меццо-сопрано (ор, 61 и ор. 66, 1874, 1875), 4 баллады и романсы на два голоса (ор. 75, 1877-78); песни и романсы для голоса с сопровождением фортепиано- всего около 200, среди них: 6 песен (ор. 3, 1852-53, № 1 - Верность в любви, № 5 - На чужбине), 6 песен (ор. 7, 1852-53, № 5 - Скорбящая), 8 песен и романсов (ор. 14, 1858), 5 песен (ор. 19, 1858-59, № 4 - Кузнец, № 5-К эоловой арфе), 9 песен (ор. 32, 1864), 15 романсов (из "Магелоны" Тика, ор. 33, 1861-68), 4 песни (ор. 43, 1857, № 1-О вечной любви, № 2 - Майская ночь), 5 песен (ор. 47, 1868, № 3 - Воскресенье, № 4-О милые щёчки), 7 песен (ор. 48, 1855-68, № 1 - Путь к любимой), 5 песен (ор. 49, 1868, № 4 - Колыбельная), 8 песен (ор. 59, 1873, № 3 - Дождевая песня), 9 песен (ор, 63, 1873-74, № 5 - Моя любимая, как сирень, № 8-О, если бы я знал обратный путь), 9 песен (ор. 69, 1877, № 4 - Клятва любимой, № 5 - Песнь барабанщика), 5 песен (ор. 71, 1877, № 3 - Тайна, № 5 - Любовная песня), 5 романсов и песен (ор. 84, 1881), 6 песен (ор. 86, 1877-78, № 2 - Одиночество в поле), 5 песен (ор. 94, 1884), 7 песен (ор. 95, 1884, № 4 - Охотник), 4 песни (ор. 96, 1884), 5 песен (ор. 105, 1886), 5 песен (ор. 107, 1886, № 1 - Девичья песня), 4 строгих напева для баса на библейские тексты (ор. 121, 1896, последнее произведение Брамса); кроме того, без ор.: Лунная ночь (1853), 14 детских народных песен (1857-58) и 49 немецких народных песен (7 тетрадей по 7 песен); хоровые произведения a cappella- около 60 смешаных хоров, 7 песен Марии (ор. 22, 1859), 7 мотетов (2 - ор. 29, 1864; 2 - ор. 74, 1877, 3-ор. 110, 1889), 21 песня и романсы (3 - ор. 42, 1859-61; 7-ор. 62, 1874; 6-op. 93-a, 1883-84; 5-ор. 104, 1886-1888), 24 немецкие народные песни (без ор., 1854-73), 5 мужских хоров (ор. 41, 1861-62), 16 женских хоров (ор. 37, 1859-63), 13 канонов (ор. 113, 1860-63).

1833 - 1897

Творческий путь

Жизненный путь

1858-1859 гг. Руководство придворной хоровой капеллой в Детмольде (Германия). Дирижировал произведения Палестрины, Орландо Лассо, Генделя, Баха. Писал “Мойры”. Хоровая музыка очень важна в творчестве Брамса. Позже он написал немецкий реквием.

1872-1875 гг. Брамс был во главе общества любителей музыки и дирижировал симфонические концерты. Но потом решил углубиться в творчество. Годы рассвета – 70-80 гг.:

4-я симфония (e-moll)

I ч. e-moll. Сонатное аллегро. В этой части предопределен весь цикл (кода 1-й части).

Г.П. Звучит драматически в аккордовой фактуре, с канонической интонацией.

II ч. Типична для Брамса. Лирика. Серьезная. Есть отголоски пейзажности. E-dur. Сонатное аллегро.

III ч. Контрастна 1-й и 2-й части. Праздничная. Похожа на скерцо. C-dur.

IV ч. e-moll. Трагический финал. Это – пассакалия. 32 вариации на одну тему. Символизирует смерть. Форма вариационная.

Г.П. В традициях Шуберта. Песенная. Звучит у скрипок. Мелодия и аккомпанемент. На этой теме построена С.П.

П.П. Лирическая. У виолончелей. H-moll.

Разработка

Начинается с Г.П. в основной тональности. Это придает 1-й части черты повествовательности, балладности.

В разработке 2 раздела.

1-й раздел. Вычленение. Из темы вычленены мотивы, затрагиваются далекие тональности.

2-й раздел. Развивается фанфарный мотив и 2-й элемент Г.П.

Начинается с Г.П. в увеличении. Со 2-й фразы Г.П. звучит как в экспозиции. П.П. и фанфарный мотив звучат уже в e-moll.

Тема Г.П. сильно изменяется. Проходит канонически и в аккордах.

E-dur. Сонатная форма с вступлением. Вступление – валторны. Мелодический E-dur.

Г.П. Мелодический E-dur.

П.П. Светлая лирическая тема у скрипок. H-dur. Пейзажная.

Разработка

Основной метод развития в разработке вариационный. Есть кода.

Сонатная форма.

Г.П. C-dur. Мелькание разных элементов.

П.П. Более певучая. G-dur.

Разработка

Есть новая тема в Des-dur (называется “эпизод в разработке”). Далее разрабатываются элементы тем экспозиции.

Основная тональность.

1-я группа – до 12 вариации.

3-я группа. E-moll.

Сочинения:

вокально-симфонические произведения и произведения для хора с сопровождением оркестра и др.:

для оркестра-

4 симфонии: № 1 (c-moll, ор. 68, 1874-76), № 2 (D-dur, ор. 73, 1877), № 3 (F-dur, ор. 90, 1883), № 4 (e-moll, ор. 98, 1884-85);

2 серенады: № 1 (D-dur, ор. 11, 1858), № 2 (A-dur, ор. 16, 1858-60);

для одного инструмента с оркестром-

4 концерта, в том числе концерт № 1 для фортепиано с оркестром (d-moll, ор. 15, 1854-59), концерт № 2 для фортепиано с оркестром (B-dur, ор. 83, 1878-81), концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 77, 1878);

для двух инструментов с оркестром-

двойной концерт для скрипки и виолончели (а-moll, ор. 102, 1887);

для ансамбля инструментов-

2 секстета: № 1 (для 2 скрипки, 2 альтов и 2 виолончели, B-dur, ор. 18, 1858-60), № 2 (тот же состав, G-dur, ор. 36, 1864-65);

квинтеты-

2 квинтета для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели: № 1 (F-dur, ор. 88, 1882), № 2 (G-dur, ор. 111, 1890), квинтет для фортепиано, 2 скрипки, альта и виолончели (f-moll, ор. 34, 1861-64), квинтет для кларнета, 2 скрипок, альта и виолончели (h-moll, ор. 115, 1891);

квартеты-

3 фортепианных квартета: № 1 (g-moll, ор. 25, 1861), № 2 (A-dur, ор. 26, 1861), № 3 (c-moll, ор. 60, 1855-74), 3 струнных квартета: № 1 (c-moll, ор. 51, около 1865-73), № 2 (а-moll, ор. 51, № 2, 1873), № 3 (B-dur, ор. 67, 1875);

3 фортепианных трио: № 1 (H-dur, ор. 8, 1854; 2-я редакция 1889), № 2 (C-dur, ор. 87, 1880-82), № 3 (c-moll, ор. 101, 1886), трио для фортепиано, скрипки и валторны (Es-dur, ор. 40, 1856), трио для фортепиано, кларнета и виолончели (а-moll, ор. 114, 1891);

сонаты для скрипки и фортепиано-

№ 1 (G-dur, ор. 78, 1878-79), № 2 (A-dur, ор. 100, 1886), № 3 (d-moll, ор. 108, 1886-88);

сонаты для виолончели и фортепиано-

№ 1 (e-moll, ор. 38, 1862-65), №, 2 (F-dur, ор. 99, 1886);

сонаты для кларнета и фортепиано-

№ 1 (f-moll, ор. 120, 1894), № 2 (Es-dur, ор. 120, 1894), Скерцо (c-moll, для сонаты, сочинено совместно с Р. Шуманом и А. Дитрихом, без ор., 1853);

для фортепиано в 2 руки -

3 сонаты: № 1 (C-dur, ор. 1, 1852- 1853), № 2 (fis-moll, ор. 2, 1852), № 3 (f-moll, ор. 5, 1853), Скерцо (es-moll, ор, 4, 1851); вариации: 16-на тему Р. Шумана (fis-moll, ор. 9, 1854), на собственную тему (D-dur, ор. 21, 1857), на тему венгерской песни (D-dur, ор. 21, около 1855), Вариации и фуга на тему Г. Ф. Генделя (B-dur, ор. 24, 1861), Вариации на тему Паганини (а-moll, ор. 35, 1862-63); 4 баллады (ор. 10, 1854); 18 фортепианных пьес (8, ор. 76, № 1- 1871, № 2-7 - 1878; 6 - ор. 118, 1892; 4 - ор. 119, 1892), 2 рапсодии (№ 1 - h-moll и № 2- g-moll, ор. 79, 1879), фантазии (3 каприччио и 4 интермеццо, ор. 116, 1891-92), 3 интермеццо (op. 117, 1892); кроме того, без ор.: 2 жиги (а-moll и h-moll, 1855), 2 сарабанды (a-moll и h-moll, 1855), тема с вариациями (d-moll, из секстета ор. 18, 1860), 10 венгерских танцев (обр. венгерских танцев для фортепиано в 4 руки, 1872), 51 упражнение (cобранные в 1890), гавот (A-dur, гавот X. В. Глюка), 5 этюдов (на соч. Шопена, Вебера и Баха); 8 каденций к фортепианным концертам: И. С. Баха (d-moll), В. А. Моцарта (G-dur, 2 каденции; d-moll, c-moll), Бетховена (G-dur, 2 каденции; c-moll);

Иоганес Брамс

Иоганнес Брамс, немецкий композитор и пианист, писавший концерты и симфонии, сочинявший камерную музыку и фортепианные произведения, автор песен. Великий мастер сонатного стиля второй половины 19-го века может рассматриваться как последователь классической традиции , и .

Его работы сочетают в себе тепло периода романтизма с суровостью классического влияния Баха.

Дом Брамса в Гамбурге

7 мая 1833 года в семье музыканта Иоганна Якова Брамса, игравшего на рожке и контрабасе в филармонии Гамберга, и Кристины Ниссен родился сын Иоганнес. Первые уроки композиции и гармонии, в самом юном возрасте, будущий композитор получал от отца, который также научил его играть на скрипке, фортепиано и рожке.

Для того, чтобы записывать придуманные мелодии, Иоганнес в 6 лет изобрел собственный метод записи музыки. С 7 лет начал заниматься фортепиано у Ф. Косселя, который через три года передал Брамса своему учителю Эдуарду Марссену. Первый концерт на публике Брамс дал в 10 лет

Первый концерт на публике Иоганнес дал в 10 лет, исполнив этюд Герца. Принимал участие в камерных концертах произведений Моцарта и Бетховена, зарабатывая на свое обучение. С 14 лет играл на фортепиано в тавернах и танцевальных залах, давал частные уроки музыки, стремясь помочь семье, регулярно испытывавшей финансовые затруднения.

Постоянные нагрузки сказались на молодом организме. Брамсу было предложено взять отдых в Винзене, где он руководил мужским хором и написал для него ряд произведений. По возвращении в Гамбург дал несколько концертов, но, не получив признания, продолжил играть в тавернах, давая и сочиняя популярные мелодии.

Истоки цыганских мотивов в музыке композитора

В 1850 году Брамс познакомился с венгерским виолончелистом Эдуардом Ремений, который познакомил Иоганнеса с цыганскими песнями. Влияние этих мелодий просматривается во многих произведениях композитора. В следующие годы Брамс написал несколько произведений для фортепиано и, совместно с Эдуардом, совершил несколько успешных концертных туров.

В 1853 году они встретили немецкого скрипача Йозефа Иоахима, который ввел их в дом в Веймаре.
Друг Брамса, скрипач Йозеф Иоахим

Лист тепло встретил их, был впечатлен творчеством Брамса и предложил присоединиться к своей группе композиторов. Но Иоганнес отказался, так как не был поклонником музыки Листа. Между тем, Иоахим написал письмо и Роберту Шуману, в котором всячески хвалил Брамса. Это письмо стало лучшей рекомендацией для Иоганнеса. Брамс, в 1853 году, знакомится с Робертом и Кларой Шуман

Брамс, в том же 1853 году, лично знакомится с семьей Шумана, впоследствии фактически став ее членом. Брамс питал особенное благоговение к высокому дарованию композитора. Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, тепло приняли молодого музыканта. Энтузиазм Шумана касательно молодого композитора не знал границ, он написал статью, восхваляющую Иоганнеса, и организовал первое издание его композиций. В 1854 году Брамс написал ряд произведений для фортепиано, в том числе Вариации на тему Шумана.

В своих статьях о Брамсе Шуман писал: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени»

В 1859 году Брамс дает ряд фортепианных концертов

В том же году его вызвали в Дюссельдорф, когда его старший друг пытался совершить самоубийство. Несколько следующих лет он провел с семьей Шумана, оказывая им финансовую помощь. Вновь давал частные уроки фортепиано и совершил несколько концертных туров. Два концерта с певицей Юлией Штокхаузен способствовали становлению Брамса в качестве автора песен.

В 1859 году, вместе с Иоахимом, он дает в нескольких немецких городах фортепианный Концерт в ре-миноре, который был написан годом ранее. Только в Гамбурге его встретили положительно, а затем предложили Иоганнесу работу в качестве дирижера женского хора, для которого он пишет Marienlieder. Через год Брамс услышал, что большинство музыкантов приветствуют экспериментальные теории «новой немецкой школы» Листа. Это привело его в ярость. Он подверг критике в прессе многих из музыкантов-сторонников Листа, и, переехав в Гамбург, похоронил себя в сочинении, почти полностью прекратив выступать публично.

Вена становится домом Брамса

В 1863 году Брамс вышел из своего добровольного затворничества и дал концерт в Вене, с целью донести свои песни до австрийской общественности. Там он встретился с Рихардом Вагнером. Хотя Брамс выступал в прессе с критикой Вагнера, каждый из композиторов по-прежнему был способен получать удовольствие от работы другого. Иоганнес получил должность дирижера хоровой академии (Singakademie) в Вене, которая стала домом до конца жизни композитора. Опыт работы с женскими хорами стал основой для написания ряда новых хоровых произведений, лучших для своего времени. В 1863 году Брамс вышел из своего добровольного затворничества и дал концерт в Вене

Мать Брамса умерла в 1865 году. В память о ней Иоганнес пишет «Немецкий реквием» (Ein Deutsches Requiem). Эта работа, основанная на библейских текстах, впервые была представлена в Бремене в страстную пятницу 1869 года. После этого она звучала по всей Германии, прокатилась по Европе и достигла России. Именно Реквием стал произведением, поставившим Брамса в первый ряд композиторов 19 века.

Став, по мнению публики, преемником Бетховена, композитор должен был соответствовать высокой чести. В 1870-х годах он сосредотачивает усилия на произведениях для струнного квартета и симфониях. В 1973 году Брамс написал Вариации на тему Гайдна. После этого он почувствовал, что готов приступить к завершению Симфонии №1 (До минор). Премьера симфонии состоялась в 1876 году и прошла весьма успешно, но композитор пересмотрел ее, изменив одну из частей перед публикацией.

Отдых для композитора был возможностью писать

После первой симфонии последовал ряд крупных работ, а известность произведений Брамса распространилась далеко за пределы Германии и Австрии. Концертные туры по Европе значительно способствовали этому. Имея достаточное количество средств для обеспечения родных, молодых музыкантов и ученых, работы которых он поддерживал, Брамс покидает пост дирижера «Общества друзей музыки» и почти полностью посвящает себя композиции. В концертных турах он исполнял исключительно свои произведения. А лето проводил в путешествиях по Австрии, Италии и Швейцарии. В концертных турах он исполнял исключительно свои произведения

В 1880 году университет Бреслау (ныне университет Вроцлава в Польше) присвоил Брамсу почетную степень. В знак признательности композитор составил Торжественную увертюру, основанную на студенческих песнях.

С каждым годом рос багаж произведений композитора. В 1891 году, в результате знакомства с выдающимся кларнетистом Рихардом Мюльфельдом, Брамс загорается идеей написать камерную музыку для кларнета. Подразумевая Мюльфельда, он сочиняет «Трио для кларнета, виолончели и фортепиано», большой «Квинтет для кларнета и струнных» и две сонаты для кларнета и фортепиано. Эти работы идеально подходят по структуре к возможностям духового инструмента, а к тому же изящно адаптированы под него.

Последняя из опубликованных работ «Четыре серьезные песни» (Vier ernste Gesänge) становится точкой в его карьере, одновременно являясь ее вершиной. Работая над этим произведением, Брамс думал о Кларе Шуман, к которой питал нежные чувства (в то время состояние её здоровья сильно покачнулось). Она умерла в мае 1896 года. Вскоре и Брамс вынужден был обратиться за медицинской помощью.

В марте 1897 года на концерте в Вене публика последний раз смогла видеть автора, а 3 апреля Иоганнес Брамс умер. Похоронен композитор рядом с Бетховеном и Францем Шубертом.